康熙五十一年1712)、耶苏教传教士昂特雷科莱(殷弘绪)给奥日神父信件

萱草园主人 最后修改时间2004/04/12

之所以要整理耶苏教传教士昂特雷科莱(殷弘绪)给中国和印度传教会会计奥日神父的这两封信,主要有一下两方面原因:

1.在1712年与1722年间,天主教传教士殷弘绪神父(Père d'Entrecolles) 居住景德镇,一面传教,一面收集制瓷技术,最后整理写出两份共三万余字的报告信。他的行动,实际是工业间谍活动,也正是他的两封信,把景德镇瓷器的制造秘密完整地介绍到欧洲,之后,他回国把耳闻目睹的景德镇制瓷技术反覆研究、试验,最终烧制出类似景德镇式的硬质瓷器。

“他的这两封信后来被杜哈尔德(Jean-Baptiste Du Halde)的《中国概论》一书中大量节引,从而在欧洲风靡一时。(笔者推测:笛福很可能读过或者听说过殷弘绪写于1712年9月1日的第一封信。此信早在1716年就曾在《Journal des Savants》上发表过。) 殷弘绪关于真瓷、高岭土以及瓷石的重要成份的报告引起了欧洲科学家们的广泛兴趣。 法国物理学家莱奥姆尔(René Antoine Ferchault de Réaumur)日后曾利用殷弘绪提供的信息对中国的瓷土开展了多项著名研究,并试图将玻璃转化为白瓷。英国也积极参与了这一项科学和技术实验。 当笛福于1719年发表《鲁滨逊漂流记》的前两卷时,英国尚未揭开真瓷的奥秘,而不得不依赖于贸易以及它日趋强大的航海力量,来满足市场对于进口中国及日本瓷器的需求,至后期还进口麦森陶瓷厂的产品。直到十八世纪中叶,英国才开始拥有大规模的生产能力。”
————选自《刘和:燃烧镜底下的真实?——笛福、“真瓷”与十八世纪以来的跨文化书写》刘禾著/丛郁译/杨立华校

在此值得推荐阅读的另一篇文章是下文:

景德镇的制瓷技术是怎样外传的?————(作者不详)

   中国古瓷的外传,所及之处,国外人士无不仰慕倾倒,视为奇珍异宝,饮誉极隆。但由于运费昂贵,要买一件瓷器真是难上加难,因此,常常有外国人专程来中国学习景德镇的制瓷技术。宋元以来,景德镇影青瓷,定窑白瓷和磁州窑彩瓷,誉满海外,而对邻近国家的影响尤为显著,例如东北邻邦的朝鲜(高丽)、日本,南方的越南(安南)和泰国(暹罗)。据史料记载:公元918年(梁贞明四年),朝鲜便学会了中国造瓷器的方法,十五世纪,朝鲜仿制景德镇的青花瓷,且用中国回青料,「类饶产」或「与饶相似」(景德镇原属饶州府,「饶」即其代称)。

   中国文化传至日本,以朝鲜为桥梁,唐贞元十年(即公元794年),日本桓武天皇时期,贵绅们十分欣赏中国瓷器,但学习中国制瓷方法,自己烧造瓷器却在南宋时候,日本山城人加滕四郎左卫门景正,随道元禅师到中国浙江和福建学习象山窑及建窑的制瓷方法,约经五年,归国后以德化窑为楷模,设计日本式的瓷窑,曾在山田群的濑户村烧造黑釉瓷器成功。后来日本人称之为「濑户物」,称加藤氏为「陶器之祖」,明正德元年(公元1506年),日本遗使了庵、桂梧来到中国。日本伊势松板五郎大夫及祥瑞随来,祥瑞在景德镇住了五年,学习了青花瓷制作方法,以后,日本不断派人来景德镇学习制瓷技术。

   在东南亚,越南、泰国、菲律宾等国在中国影响下学会了自己制造陶瓷器。越南北宁的陶瓷产品突出表现了中国景德镇的制瓷技术和作风。据说北宁的主要陶瓷窑是由老街来北宁的中国陶工于公元1465年首先建立起来的。越南的藩郎,则是十六世纪前半期采用景德镇的制瓷技术而振兴起来的,被誉为「越南的景德镇」。

   欧洲人仿造景德镇瓷器,是先由阿拉伯人传去的。阿拉伯国家在十一、二世纪从中国学得到制瓷技术以后,于1470年传播到意大利。威尼斯炼金术工人安托尼珂首先学会。开始造出轻薄透明的瓷器。1759年,西班牙国王查理士三世从意大利芒特角带回来了瓷土和造瓷工人,在布恩来提罗设立了瓷厂,名曰「中国瓷厂」。

   法国人仿造景德镇的瓷器经过,应该提到法国耶稣教传教士昂特雷科儿斯(汉名殷弘绪)写给教会神父的两封信。殷弘绪清康熙年间来中国,并在景德镇居住了七年之久。他一面传教,一面收集景德镇的制瓷技术,写出了两份共三万余字的报告信,他说:「我在景德镇培养教徒的同时,有机会研究了传播世界各地,博得人们高度赞赏的美丽的瓷器的制作方法。我之所以对此进行探索,并非出于好奇心,而我相信,较为详细地记述制瓷方法,这对欧洲将起到一定的作用。」他把景德镇瓷器制造的秘密系统而完整地介绍到了欧洲,并且在他回国后把耳闻目睹的景德镇制瓷技术反覆研究、试验,终于烧制出类似景德镇式的硬质瓷器。

以上两文中,都可看出殷弘绪的这两封信的价值,它给欧洲瓷器发展带来了不可估量的贡献,并因此彻底改变了景德镇在世界瓷器制作的领导地位。

2.康熙、雍正时期的制瓷工艺少见著书,后人对其制瓷工艺一知半解,存在过多盲区,这两封信内容对当时景德镇制瓷工艺涉及较多,为后人了解当时制瓷工艺起到很大辅助作用。

介于以上两点主要原因,现将其两封信整理,第一封信如下:

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尊敬的神父:

我在景德鎮培养教徒的同时,有机会研究了传播世界各地、博得人们高度赞美的美丽瓷器的制作方法。我之所以对此进行探索,并非出于好奇心:我相信,较为详细地记述制瓷方法,这对欧洲将起到一定的作用。

关于制瓷方法,除了親眼看到的以外,我还从基督教徒那里了解到许多特殊情节。在这些基督教徒中有不少从事制瓷工作的人,也有一些是大瓷商。为了证实他们回答我的问题是否真实,我参阅了一些记载瓷器的中国书籍,并比較正确地掌握了這一绝妙艺术的各方面知识, 因而很自信地把它记述下来。

在诸书中,我阅读了编年史和《浮粱县志》,尤其精读了第四卷中关于瓷器的章节。景德鎮属于浮粱县管轄,后者距景德鎮仅有一里(古里)多;而浮梁則为属于饶州管轄的一个县。按中国的風俗,各县都编輯出版它们所管轄地区的地方志。志上面记載着该地区的地理位置、边界、风土、名胜、风俗、文武豪杰和清廉之士的事,——甚至还有婦女,如为亡夫守节女子的事情,等等。然而,往往也有買名誉而载入编年史之事。为此,大约每隔四十年,有关官吏和编者一同对其作一次审阅,親自增删其内容。

在地方志的历史部份,记載着所发生的非常事件、怪异现象和偶尔出现的怪物等等。例如,两年前在福州有一婦女产蛇并以其乳喂养的故事,在不产大象的景德镇有一头母猪产下一头带完整象鼻的小象故事等,在这二都市的编年史上有类似的记载;又如,在浮梁有一位信仰基督教的婦女怀胎第十六个月生下一男孩的故事。在《浮梁县志》上有记載。

在這些史书上还专门记載着地方特产或交易商品和货物事宜。至于我想了解的关于瓷器起源的有关记載,假如中国、尤其是浮粱县不常经历社会变革的话,那末毫无疑问,我一定能找到它。老实说,虽則这些书籍主要是为中国人而不是为欧洲人编写的,但中国人几乎完全无视这方面的知识。

据《浮梁县志》记載,自唐朝的唐武德皇帝即位的第二年起,即我们耶稣纪元四四二年以后,当地的陶工常以瓷器朝贡,于是朝廷派遣了一、二名官吏来当地监督陶务。该《县志》接着以大量篇幅记载了从该年代初期以来生产御用瓷的陶工所在的作坊的数目和类别。但是,瓷器早在〔西曆〕四四二年以前就已经出现。毫无疑问,它经过不断改进,逐步成为欧洲最富贵的人愛用的瓷器。至于发明者究竟是誰,到底出于什么目的,或是出于什么偶然才发明了瓷器,概无记载。据《县志》的说法,瓷器自古呈绝妙的白色,毫无缺陷;其传入各国者,被称为饒州之宝玉,頗为有趣。下文接着补充说:美丽生辉的白瓷和漂亮的天青色瓷器,都产于景德镇。虽然外地也制作瓷器,但无论是色泽还是精致的程度,都不能与之相比擬。

至于中国各地燒造的不能称为瓷器的陶器,暂且不提。事实上,其他省,如福建、广東等地也制作瓷器。但是,即使是外国人也绝不会把它们同景德镇的瓷器加以混淆。福建产的瓷器,虽白如雪,但无光无色。从前,景德镇的陶工曾把原料运到福建〔烧造瓷器〕,想卖给在厦门做生意的欧洲巨商,企圖賺取暴利,但终归徒劳,未能成功。无知的今上皇帝〔即清圣祖〕下令把陶工和制瓷所需要的一切東西带进北京。陶工在御前尽力而为,以期成功,但未能见效,逐归失敗。之所以没有成功,兴许是牵涉到利害关系或政治原因,但不管怎样,景德镇却独占着向世界各地供给瓷器的荣誉。日本也从中国进口瓷器。

景德镇的概况


尊敬的神父。下面有必要先给您简單談談景德镇的概况。此地无城墙。因此,与中国其他人口稠密、土地宽广的城市相比,景德镇不能称之为城市,所以称之为镇。叫做镇的地方并不多。要使交通和商业发达,一般不设城墙,这样既便于扩张地盘,又便于輸进和输出货物。

景德镇擁有一万八千户人家,一部是商人,他们有占地面积很大的住宅,僱佣的职工多得驚人。按一般的说法,此镇有一百万人口,每日消耗一万多担米和一千多头猪。此外,景德镇沿美丽的河岸上,足有一古里多。也许人们把它想像为房屋栉比橉次,但事实绝非如此。街道筆直,按一定距离纵横交叉,无空地;房屋拥挤,街道狭窄,若走在街道上,如处于闹市中心,可以听见从四面八方传来的担夫呼叫喊让路的声音。这里还可以看到用大量金钱建造的偶像廟宇。有一豪商为了经营贸易而横渡大洋之后觉得,多亏天后〔即妈祖〕保佑才免遭于难,说是在遭遇到最强烈的風暴时看見她显灵。为了兑现当时的許願,他以全部财产为天后建造了一座宫殿,其规模之壮观超过其他廟宇。上帝呵,但願这座宫殿在将这个故事讲给我们基督教徒以后的有朝一日,将变为“巴什利克”(Baslique)圣堂,以献给天上真正的女王(圣母玛丽娅)。这座新的宮殿是用在印度积累的银币“皮阿斯特尔”(Piastre)建造的。由于这种欧洲货币在此地为人们所熟悉,故在贸易上通用,而无需像其他国家那样重新加以铸制。

景德镇的物价远比饒州为高,這是因为当地消费的一切物資,包括维持窑火所需要的窑柴在内,都是从外地运来的缘故。然而尽管生活必需品的价格昂贵,景德镇即是无数窮人的避难地。他们在临近的城市是找不到生活出路的,而在景德镇则从幼年儿童到体弱的成人都能找到活儿做,甚至盲人和殘废者也能靠研磨颜料来维持生活。《浮梁县志》上说:昔日景德镇只有三百座窑,而现在窑数已达到三千座。此地屡見火災,不足为奇,因此有许多火神廟,现任官吏也建造了一座火神廟,并给廟献了詞。在建廟时,他看在我的面上,凡基督教徒一律免服课于贫民的若干徭役。拜火神和举行祭祀,丝毫没有减少火灾,最近发生了八百户失火燒毁的惨案。现在,许多本工和泥瓦工在街上做工,以圖早日恢复。店铺出赁的好处大大有利了受灾镇民重建家园的速度。

景德镇处在山岳包圍的平原上。镇東边缘的外侧构成一种半圆形。有两条河从靠近镇边的山岳里流下来,并汇合在一起。一条较小,而另一条则很大:宽阔的水面形成了一里多长的良港。這里水流流速大大减缓了。有时可以看到,在這宽阔的水面上并列着二、三排首尾相接的小船。从隘口进港时首先看到這样的景色:从各处袅袅上升的火焰和烟气构成了景德镇幅员辽阔的输廓。到了夜晚,它好像是被火焰包圍着的一座巨城,也像一座有许多烟囱的大火炉。也许这种山岳环抱的地形,最适于燒造瓷器。

这个人口如此稠密,富人如此之多且每日都有无数小船停泊的地方,即无城墙的保护,而只由一个官吏来管理,但从未发生过丝毫的混乱,这是令人大为驚叹的。实际上、景德镇离浮粱仅有一古里路,离饒州仅有十八古里路,但绝不能不承认这里的治安良好。每条街道由“宫吏”任名街长,而长街道則任命几名街长。每一名街长手下管十个人,每人负责管理十户。他们应该管好社会秩序。一旦发生骚乱,他们应赶到现场加以平息,并在笞刑的威脅下向“官吏”报告案情,不得怠慢。這种刑法在這个国度最为盛行。有时,发生骚乱后,尽管街长反映请况,并极力采取平息措施,但仍易被认为有过失,因此,要逃得刑法是困难的。条条街道都设有栅栏,晚上把它关闭起来。大街道设有几个栅栏,每个栅栏都有街道派出一人来守护,若不知特定的暗号是不开栅拦的门的,此外,当地官吏常常出来巡夜,浮粱县的那些官吏也不时地来巡视街道。再則,外国人是不准在景德镇过夜的,所以只好呆在船上过夜,或宿在能为他们担保品德的友人家里。一切秩序是全靠上述治安组织来维持的,这就保证了擁有易勾起无数盗贼的贪慾心的大量财宝的這个地方的绝对安全。

上面概述了景德镇的位置和现状,下面接着敘述使景德镇变得繁荣昌盛的瓷器的概貌。尊敬的神父,我要给您叙述的内容可归纳为:瓷器的组成,制作方法。品种,制作方法,赋予瓷器以光泽的釉及其各种性质、彩瓷的颜色及彩饰艺术、烧成及控制适宜的烧成温度的方法。最后以关于对古瓷和现代瓷的几点考察以及中国人难于实施的业已〔从欧洲〕寄来的或将要寄来的制瓷方案的情况介绍结束本文。虽然在中国利用这些方案制作瓷器是不可能的,但若发现同样原料,則在欧洲也许能容易地实施这些方案。

叙述之前,我想顺便谈谈“波尔斯莱内”(Porcelaine)一词的来历。人们历来以为“波尔斯莱内”一词来自汉语。法语中有少数词彙实际上与汉语词彙相同。例如,我们叫做“泰”(茶)一词的发音和意义同于福建语,而官话則发“茶”音。“爸爸”,“妈妈”两词,在中国的一些省份,特别是在景德镇,是小孩对父親母親或祖母的称呼。但是“波尔斯莱内”一词一点也不象汉语,没有一个汉语音节。中国人既不好发音,也不好拼写。它大概是由葡萄牙人传入的。“波尔赛莱纳”(Porce-lana)一词的原意在葡萄牙人实指杯子和碟子,但我们所说的“波尔斯莱内”葡萄牙人一般叫做“洛萨”(Loga)习惯就是语言的主人。各民族在这些些词的各自摡念上的联系是值得我们研究的。“波尔斯莱内”在中国一般叫做“瓷器”。

一、瓷器的组成

瓷用原料是由叫做白不子和高岭的两种土合成的。后者(高岭)含有微微发光的微粒,而前者只呈白色,有光滑们触感。为了装运瓷器,无数大船从饒州逆流而上,開往景德镇,同时,也有那么多的載有形状如砖的白不子和高岭土的小船从祁门順流而下。因为,景德镇是不产制造瓷器所需要的任何原料的。白不子的顆粒非常微细,它不外乎是採自石坑的岩块而已。然而,并非一切岩块都能用来制造瓷器,不然就没有必要专程到二、三十古里远的邻省〔即安徽省〕把它运来。依中国人的说法,优质岩稍带绿色。

下面敘述白不子的制备工序。先用铁槌破碎岩块,后将小碎块倒入乳缽内。用顶端固定有以铁皮加固的石块的杠杆把它捣成微细粉末。这种杠杆可用人力或水力不停頓地操作,其操作方式与磨纸机上的捣槌的操作方式无异〔日文译本:其形状与唐纸机上的捣槌无异〕。然后,取出粉末,倒入盛满水的大缸内,用铁铲用力搅拌。停止搅拌数分钟后,有乳狀物浮出表面,它有四、五根手指厚。再把乳状物取出,倒入盛满水的另一容器内。这一操作要重复多次,直到头一个缸内的水经过数次搅拌和取浆,在其底部只剩下不能用来制备粉料的渣子为止。然后取出渣子,重新加以捣碎。

将乳狀物从第一个缸取出来倒入第二个容器内,不久便在底部产生泥浆的沉澱。俟上面的水澄清之后,将容器倾斜,倒出水,这时要注意,勿使沉澱物把水弄混。再将泥浆移入干燥用的大模子内。在没有完全变硬以前,把它切成小方块,成百成千地出售,白不子一称,是按其形狀和颜色命名的。

这个倒浆用的模子又大又宽,形状象箱子,其底是用砖豎砌的,表面平整。在這个排列整齐的砖层上,舖一张面积和箱子相等的粗布,往里倒入泥浆,稍等片刻,用另外的布把它复盖,再在其上面平舖一层砖。這就能迅速地排除水份,不浪费瓷用原件〔日文译本:完全不影响瓷器的质量〕,硬化〔日文译本加字:和干燥后〕容易作成砖形。关于白不子的制备方法除了上面所介绍的以外,无可补充的。中国人对商品有弄虚作假的习惯〔日文译本:中国人常在這种商品上作些弄虚作假的事情〕,如把团子粉掺于胡椒粉内以充真胡椒粉,在所出售的白不子内必然也混有渣滓。因此,在景德镇,白不子在使用前有进一步净化的必要。

高岭是瓷器成份之一,其加工比白不子简單。一般直接使用自然土。在表层被红土复盖的一些山中可以找到高岭矿。它埋藏得较深,并以块狀存在。把它作成正方形不子的方法,与作白不子的方法相同。我认为,称之为圣·波尔(Saint-Paul)土的马耳他(Ma’lthe)白土矿与高岭有很多相似之处, 但不含有像高岭中发银光的那种微细颗粒。

精瓷之所以密实, 完全是因为含有高岭. 高岭可比作瓷器的神经。同样, 軟土的混合物增加了白不子的强度, 使它比岩石还要坚硬〔日文:由极其坚硬的岩石作成的白不子, 唯有同软土混合, 才获得可塑性〕。一个豪商说:若干年前,英国人,也许是荷兰人(在中国对这两国人起了一个共同的称呼)把白不子买回本国,试圖烧造瓷器,但他没有使用高岭,因而事归失敗,这是他们后来谈出来的。关于这件事情,这个商人笑着对我说:他们不用骨骼,而只想用肌肉造出结实的身体。

在景德镇的河岸,除集拢着许多载有白不子和高岭的小船外,还可以看到满载白色液体的小船。我虽早已知道這种液体是使瓷器获得白色和光泽的油,但却不知其成份,直到最近才有所了解。在我看来,给各种油起的中国名称“油,”若统统说成是液体,是不恰当的,不如称作是一种塗料(Vernis)漆为宜。我相信。在欧洲也用该称。這种油, 或者说塗料(即釉)是从坚硬的岩石中炼出来的,這是没有什么可惊奇的,因为,人们普遍认为, 岩石主要是土中的盐和油相混合并凝固而成的。

尽管釉是从作白不子的原石中提煉出来的, 但还必须经过选矿, 以提出颜色最白且带艳丽的绿斑的矿石。关于釉没有詳细的记载。《浮粱县志》上只是说:适用于作釉用的矿石,带有柏树叶般的斑点(即柏树叶斑)或者有点像油芝麻糖,稍像野麻〔法文中无〕,在浅褐色的底色上有红色的斑点。应该先将此石洗净,后以处理白不子的方法处理之。即先进行一般需要做的操作,再把最纯净的泥浆从头一个缸移入别的容器内,按大约百分之一的比例往泥浆内掺入称之为石膏的明矾般的石或矿物。应先用火把把它烤红后捣碎(日本中无)。石膏能使泥浆凝结、变稠。但应时刻注意勿使它失去液态。

此石的油〔即釉〕决不單独使用,而必须掺以另一种活性油, 其配制方法如下。〔首先〕取大块生石灰, 用手洒上少量水, 使它化成粉末, 然后铺上一层风尾草, 再在其上面敷一层熟石灰。這样交替地敷多层后, 用火点燃凤尾草。在它全部烧尽之后, 再把燃灰和风尾草相间地铺上几层,用火点燃凤尾草。這一过程至少要連续重复五、六次,重复次数越多, 油的质量就越好。《浮粱县志》上说:除了鳳尾草之外,从前还使用过其果实称之为柿子的树木作柴。这种果实大概属于山楂类(neffle, 在未成熟时味澀,蒂小。我们教会的新信徒对我说:现在不用這种树木,因为它在這里巳经很少了。现在的瓷器不如早期的美观,可能是由于缺乏這种树木的缘故。石灰和凤尾草的性质,也对釉的质量有很大影响:某一地方产的石灰和凤尾草比其他地方产的更为人们所爱用。

将石灰和凤尾草灰适量配合后,倒入盛满水的缸内,再按一百比一的比例掺以石膏,拌匀混合液。停止搅拌后放置起来。直至在其表面出现皮层为止。然后, 取出皮层, 移入别的容器内。该操作要重复数次。若器底产生了泥浆的沉澱,则将容器倾斜,排除余水,再取底浆。此浆就是二级釉〔日文中无〕,应与上述的釉浆加以混合。为了使两种釉浆充分混合,必须使它们的浓度相等。为了测定這两种釉浆的浓度是否相等,分别将白不子碎块分别泡于這两种釉浆内,看两者的吸附层厚度是否相等。上面谈了这两种油的性质。在用量方面,岩石油同由石灰和凤尾草灰制成的油的混合比例,以十比一为最好。最低限度也不可把岩石油的配比减少到低于三。卖此釉的商人想作弊也很容易:即往釉内加水;为了不使它变得过稀,再掺入石膏,这就不但能使釉量增多,而且也能使其外观如旧。

二、瓷器的成形

在叙述在坯体上上釉,即施塗料的方法以前,先谈谈瓷器是怎样成形的。這个工作首先在景德镇最不繁華的地方开始,在那被圍墙圍绕着的境域内有庞大的作坊。在每条棚板上并擺着土坯。圍墙内有无数工人在从事各自专门的劳动。一件瓷坯,在被运出這座工场到窑房的过程中,至少要经过二十余人之手,但是,并不发生任何混乱的现象。也许,這种劳动分工能使制瓷操作极为迅速地进行。

第一道工序是重新纯化所購入的白不子和高岭,排除渣滓。因为在所出售的白不子和高岭中往往混有一些渣滓〔日文无此句〕。将白不子粉碎,倒入盛满水的缸内,用大搅泥棒拌匀,放置顷刻,取出浮在表层的物质,接前述的方法继续处理。

至于高岭碎块則无需经过粉碎,而直接倒入粗格篓 ,浸于盛满水的缸内。这样,高岭就很容易地溶解。篓内留下的残渣要倒掉。一年之内,这些残渣便结成潮湿的白色大砂堆。由于它妨碍工作,必须把它清除出工场。把白不子和高岭两种原料按上述方法制备之后,尚须进行适宜的配合。要作细瓷,則将高岭和白不子等量相配;要作中等瓷,则高岭和白不子的配比为四比六。但高岭和白不子的配比最小为13

经过第一道工序的处理后,将所配制的泥浆倒入大坑内。整个坑由石块和水泥砌成。在抗内,工人将泥浆连压带捏,直至结块为止。这是非常激烈的劳动。从事这种劳动的基督教徒没有功夫参拜教堂;找不到人代替是不允许去教堂做礼拜的,因为,只要这道工序的劳动一停止,其他一切工序劳动也随着停止。

从用這种方法制成的团泥任意割取泥块,把它舖在大石板上,向各个方向进行捏練。這时要特注意,勿使空隙和雜质留在里面。即使有一根毛髮或一粒砂子,也会使瓷器的制作归于失敗。若不充分捏練泥块,瓷器就会龜裂、破裂、坍塌、甚至会变形。对于瓷器的成形,或是采用轆轤,或是采用尃门的模型。成形后用泥刀进行修坯。

对于普通瓷器〔日文:圆器〕的形成,采用第一种方法(辘轤成形)如一个杯坯,当它从轆轤上离开时,只不过像未完工的圆帽,就是说,在未用模型定形以前很像帽子的上部。工人首先按一定的直径和高度进行修坯,其速度很快,几乎一着手操作就完成。修一板坯的工钱为三个“德尼埃* denier)。每条板上擺二十六个杯坯,這时的杯坯底足,只不过是一块具有一定直径的泥巴而已。等坯经过干燥而变硬之后,即修坯结束后,才用泥刀挖底足。下面談談实际操作。粗坯一离開轆轤,就立即被送到第二个工人手中,置于坯板上,不久传给第三个工人。他把坯置于模型上进行印制和整形。這种模型是安置在一种旋轉装置上的。第四个工人用泥刀进行修坯。这时要特别注意口缘,尽可能修得薄些,以使之获得一定的透明度,杯坯要修数次。在修坯过程中, 如果坯体太干, 就用水稍润湿, 以防止裂纹出现。脱模时, 順着模型旋轉的方向轻轻轉动, 避免紧压一边, 否則坯体就会挤癟或变形。听人说, 一件瓷器, 直到烧成为止, 要经过七十之手。親眼看到這些真实情况后, 我才相信。我常常把這些大作坊比作是一种阿列奥帕捷**(Aveopage), 藉以说明,造就第一个泥人的神, 他的双手也造出了我们, 并把光荣和恥辱赐给了我们。

大件瓷件是分两次制作的。三、四个陶工支撑着辘轤的边缘成形坯体的一半,然后把它和快要变干的另一半相接合。为了接合這两块坯体,采用制瓷原土。使用這种土时, 要往里面掺水,把它制成泥浆或糊。接合后成形的整坯体,在全干燥后要用泥刀修整内外面的接合处, 然后进行上釉, 消除接痕, 使坯体匀称。把它制成泥浆或糊。接合后成形的完整坯体在完全干燥后要用泥刀修整内外面的接合处, 然后进行上釉,消除接痕, 使坯体匀称。把、耳等其他附件也是用同样的方法粘上去的。使用模型或以手工制作欧洲人订作的那些带槽的瓷器、禽獸奇异的偶人偶像半身像和其他类似的瓷器时也采用此法。这类瓷器是由三、四个部份拼凑起来的。然后,以挖鑿,研磨等用的专门的工具精修坯体,并寻找模型中感觉不到的各不同的线条〔日文:使用模型所难以做到的挖鑿,研磨等用的适宜的工具精修坯体〕。花草和其他装饰是不可能作成浮雕形式,而是用印子或模子在瓷坯上摁压出来的。另外,也有把事先制备的浮雕粘附于坯体的方法,就像衣服上的金边装饰一样。

*法国古货币的名称。一译者

**Areopage, Areios pagos(阿列依奥斯·帕格斯), 是神话中的殺戮之神阿列斯盘居的山岳;也是希腊雅典市的一座山丘的名称. 据传, 古时在這座山丘, 根据国王召开的会议实行刑事裁判。《新约全书》上说:纪元五十三年, 使徒保罗(基督的第十二第子)作了关于“不可认识之神” 的说教, 使该会议议员迪奥奴西欧斯改宗。一译者

三、陶瓷模具

下面谈谈我最近看到的模型的种类. 当陶工难以在轆轤上模制成形瓷坯用的母模时,就把作合成模用的土放在这种母模上进行摁压,即可获得由几个部份构成的模型。這种模型的各个部份体积都很大,摁压完畢就把它放置起来,等待硬化。在使用前,把它放在火旁进行短时间的烘烤,然后,根据所要求的厚度,往里倒入一定量的制瓷原料,用手摁在里面的各个部份,继而用火烘烤片刻。這就使瓷土粘附于模型的湿气由于火的温度而蒸发,因而所压入的瓷土便会脱离模型。之后,从模型内逐个取出瓷坯的各个部份,用较稀的制瓷泥浆把它们粘接起来。我見过用此法成形的非常大的动物瓷像。它是待整个坯体硬化后被賦于理想的形狀的,最后用鑿刀进行修坯,粘接單独的各个部分。制作這种形状的瓷器时,要特别仔细,尽可能作得精细些。成形完畢就进行施釉和素燒,然后任意进行彩绘和描金,接着进行第二次燒成。用此法制作和加工的瓷器,售价甚高。这种瓷坯不宜在寒冷的环境中制备:如果整个坯体干燥不均匀,就会出现开裂。为了避免这种危险发生,常提高厂房内的温度。

這种模型是用团狀油黄色泥土制作的,这种土是从景德镇不远的地方运来的,似乎非常多。它经过充分捏煉而稍许变硬后,仅取够制作一件模型用的一块,用力翻打,然后把它作成所要求的形状,干燥后置于轆轤上成形。這种劳动工钱高。要及时完成订货任务,就得制作许多模型。为此,几组工人同时从事這一劳动。這种模型,若妥为保存,就经久耐用。拥有制作欧洲订货用的模型的商人,〔即使无生产准备〕较之势必从制备模型开始制作瓷器的厂家,其交货期限短,售价便宜,因而所获得的利润也就更多。模型一旦出现开裂或裂纹,就不能继续使用,即使制作形状相同而体积較小的瓷器也是如此。但可以把這些带裂痕的模型放在辘轤上进行修整,以便重新使用。

四、瓷器的加彩

不久,瓷器被传到画工手里,即进入绚丽彩飾的阶段。那些画坯,即瓷画家的卑賤程度不亚于其他工种的工人。这是没有什么奇怪的,因为,他们之中除了几个画家以外,一般的画家没有去欧洲見习数月〔日文:一般画家的水平只要在欧洲仅見习数月即可达到〕。這些画工,甚至全部中国画家,他们的知识〔日文:全部技能一般〕没有立足于任何原則之上,而只是局限于某种习惯、基于一种想像力而巳。他们对于這种艺术的一切基本規划,一无所知。但是,不能不承认,他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人瓒美的花草、禽鸟和山水画来。

彩绘這一劳动在同一工场内是由许多工人分别进行的。一个工人單纯地把圆形色线绘在瓷器的口缘上;第二个工人描绘花的輪廓;第三个工人接着晕色。这一伙人专门画山水,而那一伙人就尃门画鸟獸。人物画画得最粗。如果看了从欧洲带来的一些彩色風景画或都市地圖画,就不会嘲笑中国人的绘画形式了。

瓷胎上的彩色磪是五彩繽纷,在欧洲, 除了白地上带深蓝色图样的瓷器以外,几乎别无他瓷。但是,欧洲商人却进口别种瓷器,例如有地色像法国的燃烧镜*(mirois ardens)的, 也有全是红颜色的。后者中有釉下红, 即釉里红和吹红釉,即吹红。吹红上罩有像法国的“缩像”(mignature)似的散斑。要想把这两种瓷器作得完美无缺是困难的。成功的作品,无比珍贵,價格甚高。

也有用几乎所有的彩料和金彩绘上風景画的瓷器,其售价甚高,颇为美丽;而一般的則还不如仅用蓝色色料彩的瓷器。據《景德镇志**》上的说法,昔日之所以只使用白瓷,显然是因为在饒州附近连比用在优质瓷上质量更差的青料都找不到的缘故。用在优质瓷上的青料是从遠处運来的,價格很高。

*英语称mirror-bLack, 即为乌金釉瓷器。-譯者

**这里所说《景德镇志》,实指康熙的《浮粱县志》。设有《景德镇》这样的地志,-译者

街谈巷語说,有一个瓷商曾在海上遇难而漂流到一个毫无人烟的海岸,他在那里找到的東西遠超过他所失去的财富。故事说这个瓷商趁船员们用船舶的碎片造小艇的功夫,徒步徘徊在海岸上,发现了丰富的会呈现最美丽的蓝色的矿石,于是他带了许多回来。据传,这种矿石所呈现的蓝色的绚丽,在景德镇也未曾見到,后来,這个中国商人极力尋找了这个偶然到过的海岸,但终末成功。

下面谈谈青料的处理方法。首先把它埋入窑内深半尺多的砂砾层里连续煅烧二十四小时,然后像其他色料一样研磨成极微细的粉末。青料并不是在大理石上〔粉碎〕的,而是倒入内底无釉的大瓷钵内,用头部无釉的〔瓷〕槌研磨成粉末的。

红料是用“矾”(Couperose), 即皂矾制成的. 中国人制备红料的技术也许是独特的, 所以现在介绍其制备方法. 先往坩堝里倒入两斤皂矾, 用另一个坩堝把它扣起来,严密封泥。上面的坩堝上开一小孔, 小孔要用蓋子蓋起来。這个蓋子能随时自由地启開。坩堝要置于木炭火中以强火加热。为了增加反射热,用砖把炭火圍起来。冒出熊熊黑烟,说明火候未到;而開始冒出薄而细密的雲彩般的烟,说明火候适宜。這时,从坩堝内取出此少量原料,加水后在柏木上作试验。作试验时,如果它呈现鲜丽的红色,那末拆除包圍和覆蓋坩堝的炭火,完全冷却后取出在坩堝底上业巳成块的红料。最好的红料是粘着在上面的坩堝上的。用一斤皂矾,可制得四“盎司* 红料。

*英美重量單位。一盎司等于28.35克。一译者

虽然瓷器的本质是白色的,但如果上釉就变得更白。而有时先用特殊的白料在瓷胎上描绘圖样,后用各种色料施彩,這种白料是用把透明卵石像处理青料那样置于窑内煅烧后磨成粉末的方法制得的。往半盎司该粉末里还要掺入一盎司研磨成粉末的白铅粉。有时往这种混合物中掺入其他色料。例如,要制得绿料,就往一盎司白铅粉和半盎司卵石粉末中添加三盎司称之为铜花片的原料。我認为,铜花片可能是经过煉制的纯度最高的细铜粉。

如果往用此法制得的绿料中添加一定量的白色料,即可获得紫色料。要获得深紫色料,则按所需要的比例〔日文:根据其浓度要求〕再添加绿料。黄料的制备方法是:往七特拉姆**( dragme〔 drachme〕)上述白色料里添加三特拉姆皂矾红料。所有這些色料必须塗在经过釉烧的瓷器上,再置于窑内进行彩烧,才会呈现出绿、紫、黄、红等颜色。中国書上说,這些色料必须掺以白铅粉,硝石和皂矾才可使用。基督教徒陶工告诉我,用橡水溶解色料时要掺以白铅粉。

制备含红的釉时使用称之为铜绿红的红料,即现在所要谈的红色。它是把普通瓷釉和由白色的卵石制得的釉配制成的。用卵石制釉的方法与制普通釉的方法相同。但我尚未得知這两种釉的

用量和红料在该混合液中的溶量。如果作些试验,定会发现其秘方。瓷器在变干后被置于普通窑内烧成。烧成后,若呈现出纯正的红色。带光泽且毫无斑点, 算完全掌握了这一制作技术。当敲打时,它不发出清脆的声音。

*所谓“透明的卵石”可能是石英,一译者

**衡量单位。在药量中等于60理或八分之一两:在常衡中等于27一喱或十六分之一两。一译者

吹红又是另一种瓷器, 其制作方法如下。预先准备红料和管子。把管子的一端用纱包紧,轻轻地放在红料上,使红料渗入纱里, 然后将管子对着瓷器喷吹, 以使红色的小斑点遮蔽瓷胎表面。吹红比釉里红珍贵,價格也較高。一切操作必须进行得适宜,否則很难作成功。

黑色的瓷器既美观又珍贵。称之为乌金的瓷器呈铅黑色,与法国的燃烧镜相像;若飾以金彩,则更为美观。坯体在干燥之后要上黑料。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成,根据对颜色的深度要求调剂這两种成份。只要作些试验,就会得知它们的准確配量。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成,根据对颜色的深度要求調剂这两种成份。只要作些试验,就会得知它们的准確配量。黑料变干后进行烧成,尔后上金彩,装入另一座特殊的窑内进行彩燒。

在当地产的瓷器中有一种是我还从未見过的。整个瓷胎镂有透明的空洞,中间有可盛“利久酒*”的盞形器物。盞与镂雕瓷胎构成完整的一体。我見过绘有满族和汉族婦女彩画的瓷器。画面从衣裳到脸色,脸形都处理得精致,远看会以为是景泰蓝。

*法语外来语,是一种芳香烈酒。一译者

必须注意的是一种当地人称为碎器的特殊瓷器。它不用别的釉,而只用以白卵石制作的釉。瓷胎表面有裂纹。裂纹佈满表面,形成无数龜裂纹样;远看,好像无数破裂的瓷片,它们仍舊在瓷胎上而未散落;也很像嵌镶作品。用卵石作的釉,其颜色白里透灰。如果全部塗上青料,再上此釉,那末烧成后,其上面的裂纹好像在釉下。

    要想上金彩,就将金子磨碎,倒入瓷钵内,使之与水混合直至水底出现一层金为止。平时将其保持干燥。使用时,取其一部份,溶于适量的橡胶水里,然后掺入铅粉。金子和铅粉的配比为三十比三。在瓷胎上上金彩的方法同上色料的方法一样。

     最后再介绍一种瓷器。其制作方法如下:上普通釉,烧成后用各种色料進行彩绘,然后进行彩燒。有时,经过第一次烧成后进行彩绘;但有时为了遮盖缺陷需要局部地进行塗色,再进行第二烧成。有许多人却也喜爱这种花花瓷器。这种瓷器纹都不整齐,這或是由于工人的彩绘技术不精湛,或是由于有必要掩飾绘圖的阴影、或是为了掩飾瓷胎缺陷之故。一旦彩画和金彩(若上金彩)变干。就把瓷器按大小摞起来装入窑内。

    這种窑,其较小者,一般用土、也可以用铁建造,我所見过的这种窑约有一人高,约有法国最大的酒樽宽。是由大约一指厚、一尺高、一尺半长的砖砌成的。制砖用的原料就是制作匣缽用的原土。這种土作成适于砌筑园筒状之后,要加以烧固。建窑时,把砖一块一块地用水泥密砌起来。窑体底部离地面约有半尺高,建在两三层厚而不宽的砖上。窑的周壁用砖砌筑得很好。在窑壁下部开有三,四个起風箱作用的通風孔。在周壁与窑体之间留有大约半尺宽的空隙,其仅有三、四处是充满的,它们好像窑的几个支脚〔日文:在这个空隙的仅三、四处有支壁,它们把窑与周壁连接起来了〕。我认为,窑身与周壁是同时砌筑的,否则窑是砌不起来的。所要釉彩燒的瓷器在满窑时,正如上所述,是按大小摞起来的。满窑后,用与窑壁相同的土块覆盖窑的上面。这些土块相互吃紧,用石灰浆或湿粘土粘紧。而只在窑顶中央留下一个观察瓷器的烧成状况用的小孔。其次,在窑的下面和窑盖上面生大量炭火。炭是从窑蓋上往窑与周壁之间的空隙投入的。窑顶看火孔要用破壶蓋起来。当火烧得很旺时,应频繁地从这个小孔窥视窑内。当瓷器焕发出光辉、彩画发色鲜艳时,拆除炭火,取出瓷器。

   使用白铅粉,能使颜色粘着于经过釉烧的瓷器上。据《浮粱县志》记载。从前人们曾使用硝石和皂矾将颜色粘着于瓷胎上。由此我联想到,如果往在玻璃板上绘画用的色料中也掺入白铅粉,那末经过某种形式的彩烧之后,由于所掺入的白铅粉的作用,也许能重新获得业巳失传的透明的玻璃画了。作些试验就会知道此法是否有效。

     在谈失传的秘法时我相起了在中国同样失传的另一个秘法现在顺便谈谈這种艺术。這种瓷器,在其内侧绘有游鱼等的動物画:当倒满某种液体时,画才浮显出来。该瓷称为夹青,也根据上青料的方式称为“被夹入的青。”下面所述为人们重新掌握的這一秘法。也许在欧洲人们能想像出中国人所想像不到的事情。用此法彩绘的瓷器,必须是非常薄的。坯体变干后,把发色較深的青料塗在它的内侧,而不像一般的瓷器那样塗在外侧。通常在其内侧绘上鱼纹,而鱼纹在倒满水时很容易地浮显出来。当色料变干时,就在纹样薄薄地塗上一层制作瓷坯用的坯泥作成的非常稀的泥浆;這就使得青料夹在双层薄如刀片的坯土中间了,薄浆层变干后進行施釉。不久坯体就被置于轆轤的修坯台上了。由于坯体内侧有塗物,所以把外侧削得盡量薄些,即削到快要显露出色料为止,然后,将外侧进行浸釉,坯体在完全变干后,被装进普通的窑内进行烧成。夹青制作得非常细致,需要当今的中国人力所不及的技术。有人为了恢复这种魔术般的彩飾法,作了不懈的努力,但终归徒劳。不久前,在他们当中有人向我保証,他所作的新的尝试接近成功。

       尽管如此,迄今人们仍可以说:美丽的青花纹样先从瓷胎上绘画 ,后重新浮显来。刚刚绘出的纹样呈淡墨色,在它变干后一塗上釉,纹样便立即消失:坯体上不留下一点彩绘痕迹,变得白一色了。這种釉下彩,在窑火中灼烧时,发色鲜艳夺目,很像自然界的暖气使得许多美丽的彩蝶破殻而出一般。现在再补充一事。上釉以前,为了将瓷坯磨平,消除不整齐之处,必须进行压坯。为此,用稍沾濕水非常细軟的小毛笔,轻轻拭擦整个坏体表面。

另外,上釉也颇需要技术。釉既不可上得过多,又要上得全面、均匀。薄胎细瓷,上釉要分两次进行,即在内面和外面上釉,釉要上得薄些。如果釉层过厚,杯坯的薄壁因承受不住自重而立刻变形,較坚硬的细瓷要上两次釉,但有时只上一次釉。第一次上釉是洒釉,第二次上釉是浸釉,首先用一隻手从外部托住杯坯,将口斜着对准釉壶咀。再用另一隻手澆釉。这时务必使釉浆盪遍整个杯坯内部。这样即可对许多杯坯连续进行澆釉。当第一部份杯坯内部的釉变干时,按下述方式在杯坯外部上釉:用一隻手顶住杯内底心,用小棍支撑住底足中央,浸于盛满釉的容器里。一浸釉就立即提出来。

前面谈到瓷坯底部留下土块一事。事实上,瓷坯在上釉和干燥后才被置于轆轤上挖底足,然后,在底足内画一圆圈,常常写上几个汉字。当底款变干时,在底足内部上釉。至此,一切手工操作使结束。不久,将瓷坯从作坊运到窑场烧成。

使我甚为驚叹的是,一个运坯工双肩担着两条擺满瓷坏的又窄又长的板子,保持着平衡穿过好几条热闹的街道而不打破瓷坯。有人若碰撞了他,就得按规定赔償损失,因此,行人見了他就谨慎地闪开。而运坯工則协调着步伐和身子,丝毫也不失去平衡。這不能不令人驚叹。

五、窑场

窑场又呈现出另一种景象。在窑前面的所谓入口的地方,堆积着许多装瓷坯用的土制匣和筒。較大的磁坯,无綸盖子或不带盖子的,一个匣钵只装一个。蓋子在燒成中轻轻粘在匣身上,一叩就脱开。像茶杯、可可杯之类的小件瓷坯,一个匣缽可装几个。陶工们仿效了这样的自然现象:为了温暖果实,使它发育成熟,自然界用外殻把果实裹了起来,使慢慢传入果实内的太阳热的作用不致于在夜间被外部的冷气所中断。

匣缽内要敷上一层沙子,沙层要用细高岭粉覆盖,以免使置于沙床上的杯坯的底足粘上许多沙子。装坯时,先用成品摁压沙层,作成相应的凹形,后把坯置于其上,这就不会使它歪倒在匣壁上了,装杯坯用的匣缽不带盖子,而卡入与之形状相同的,同样装有瓷坯们另一个匣缽内。堆积匣缽时要注意,勿磕碰底下的瓷坯。装有瓷坯的土制匣缽,就是這样成堆地装进窑内的,我深信,在这种厚实的屏障保蔎下,瓷器的瑰丽,也就是它的美丽的肤色,丝毫也不为火气所燒坏。

在大的圆形匣缽内装入许多小件瓷坯,而每件瓷坯则放在厚度与两块银元相等、直径与瓷坯底足相等的垫餅上。这些垫餅也要撒上细高岭粉。使用較大的匣缽时,不应把瓷坯置于匣内的中央部位、因为,如果瓷坯离匣壁太,有的瓷坯就由于强度不够而容易歪倒或溃塌,以致使整个堆垛有遭受破坏的危險。匣缽高约三分之一尺,使用前必须知道那些是燒过的,因而可以装坯,那些是未烧过的。烧过的匣钵耐用,可以装满瓷坯。

瓷坯的装匣方法也不应忘记介绍。工人不直接用手拿坯,因为它很脆,容易破裂、剝落或变形。从坯板提坯时使用细绳子绑在稍弯曲的木制棒的两个分枝上。工人用一隻手拿着叉棒用另一隻手拿着绳子的两端,交叉地绕掛住瓷坯,轻轻地提起来放在匣缽内的垫餅上。這一系列的操作之迅速,實令人难以置信。

如上所述,窑底舖有一层半尺厚的粗粒砂砾。该砂砾层起着稳定瓷坯堆垛的作用。在窑内的中央部位,匣缽桩的高度至少有七尺以上,每排匣缽桩最下面的两个匣缽是空着的,因为火焰很难迴流到下部。这些匣缽的局部理在砂砾中。由于同样原因,也把匣缽桩最上面的匣缽空起来。满窑就是按这种方式进行的,只是把烟囱正下部位空起来。

在窑内中央部位装最精细的瓷器,在其后面装次等瓷器,入口处装颜色較深的、白不子和高岭的含量相等的、上有由稍带黑色或红色斑点的矿石制成的釉的瓷器。之所以把这种瓷器放在这一部位,是因为這种釉可能比其他釉坚實。所有這些匣缽柱要从密排列,并在上部、下部和中间三处的隙缝塞进一些泥巴,這就能使火焰往各个方向均匀地流动。工人的眼力和熟練程度可能是决定企业成敗的关键。像动物体内所发生的便秘那样的事故,要尽可能避免。

装瓷坯用的匣缽不是用任何的土都能制造的。通常所使用的土有三种。其一为比較普遍的黄色土,其数量多,因而是主要原料;其二为“牢土”即为硬质土;其三为油性土,称之为“油土。”后两种土,冬季采自某一矿山的极深处,因为夏季在那里不能采矿。将它们等量相配的混合土,虽然價格较高,但所制匣钵经久耐用。這些土是经过精制后从河的下游,即离景德镇有一古里远的大村莊运来的。它们在烧成以前呈黄色,烧成以后呈暗红色。为了尽量降低成本,自然应该多使用黄土。但是,用黄土作的匣缽只能使用两三次,若超过两三次就会完全破裂。如果匣缽上只出现了小龜裂纹或小裂纹,就用柳条把它绑紧。虽然柳条会烧掉,但匣缽还可以使用這一次,這样不至于使瓷器遭受损伤。绝不可仅以未燒过的新匣缽满窑。满窑时使用的匣缽,应半数是燒过的。燒过的匣缽应该置于匣缽柱的上部和下部,而未烧过的則应该置于中间;据《浮粱县志》记载,匣缽被用来烧制瓷器以前,都得用专门的窑烧一次。当时这样做,无非是由于把制品的完美看得比经费更为重要的缘故。而今天则并不这样做,因为陶工的人数比以往明显地增多了。

下面談談窑的结构。窑位于长长的前室的后面。前室起着窑的風箱的作用,也是窑的卸货处。其形状有点像玻璃工厂的拱形门。今日的窑比古时的大。据中国书箱记载,古时的窑的高度和宽度仅为六尺,而今日的窑的高度为两尋*,长度为近四尋。(窑的*古代的长度单位。一尋等于1.62米。一译者)

拱顶和窑体都很厚,所以走在窑顶上也不会烤人。拱顶内部既不平坦又不作尖形,越往里面越狭窄,在拱顶的尽处有一个大通風口,烟火就是从这里冒出去的。除了这个咽喉〔即烟囱〕之外,窑顶还有五个叫做窑眼的小孔,它们都用破壶蓋着,这就可以少量地拨出看窑内的火焰和空气。瓷器之烧成与否,是通过这些小孔观察才能判断出来的:打开离烟囱较近的小孔的蓋子,用铁制火箸启开一个匣蓋,窑内发白光,说明烧成进行得适宜。即,当匣缽己被燒透、各种彩色发出鲜丽的光澤时,即行停火,并将窑门封泥一段时间〔直至开窑〕。窑前的整个延伸面是长度与宽度各为一至二尺的火床。装窑时,把板子搭在火床上进入窑内。在火床上点火后,立即封闭窑门。窑门要仅留一个必要的小口,从这里投入大约一尺长的细柴捆。先连续焚烧一昼夜,后由两个工人交替而又不间断地投柴。通常,一次烧成需要耗用一百八十捆柴。但是,从中国書籍上的记载来看,这么多的柴是不够用的:当时的窑仅有现在的一米大,但即耗用二百四十捆柴,而两天则多耗用二十捆。起初,用小火连烧七昼夜,从第八天起改用大火。从前注意到,装小件瓷坯用的匣缽,在入窑前应該用另一座窑烧一次,因为古时的瓷胎比今日的厚。有一个古时被严格遵守而今日却被废止的注意事项:大件瓷器在火绝十天后打开窑门取出;小件瓷器在火绝五天后取出。而现在,实际上熄火几天以后就取出大件瓷器,若不这样做,瓷器就会碎裂。现在,小件瓷器,若如夜晚熄火,次晨便可取出。其目的很明显,不外乎是为下一次烧成节约窑柴。開窑工人颈上带着披肩劳动,因为瓷器还很热。

使我非常驚訝的是,一日之内在窑的焚火口烧掉一百八十捆柴,而翌日在火床上却不見一点灰。从事燒窑劳动的工人对于火是非常习惯的。据说,他们喝盐茶水,因此喝多少也无害。我所难以理解的是,這样咸的飲料,如何能解渴。

从上面介绍的情况可以理解,在歐洲瓷器价格之所以非常昂贵,不是没有道理的,暂且不談欧洲商人如何榨取暴利和中国肩客又如何从這些商人那里获得巨额利润,应该特别注意的是,烧窑很少完全成功,常常彻底失败:開窑时发现瓷器和匣缽熔合成一大块一大块硬如岩石的废物的情形是经常发生的。采用过大的火、或使用带缺陷的匣缽,常常会破坏一切。使火候适宜也是困难的。天气的变化随时影响着火的变化,因而往往使受热的物质发生性质的变化,使维持火焰的柴发生质量的变化。因此,在一个陶工发财致富的同时,必然有一百人遭受破产,但他们为了贪圖一举获得开设店舖所需要的资金而屡試不惩。

六、陶瓷器型

向欧洲出口的瓷器往往是按奇特的新式样燒造出来的,新品种很难制作成功。这些产品即使稍带点毛病也为要求物质完美无缺的欧洲人所拒绝,终将成为陶工手里的存货。这类产品因中国人不感兴趣,故很难在国内脱售。也有欧洲人嫌贵而不予收购的出口货。

据《景德镇志》记载,从前瓷器的利润比今天要多得多。這一点是难以令人置信的。从前对欧出口事业没有像今天這样发达。我认为瓷器的利润越来越少是因为:粮食的价格上涨;邻近各山上的窑柴伐殆尽,因而不得不花很多运费把它从远处运来,分摊利益的人增多:陶工的制瓷技术不如以往,因而废品增多;另外,官吏们对为自己在朝廷的靠山制作礼品瓷的陶工非常刻薄,常拖欠工钱;加之物价上涨,瓷商贫困。

如上所述,按欧洲人所訂货物的那些式样制作瓷器是困难的,这是使瓷器的价格上涨的原因之一。不可相信,工人们能按照来自外国的式样制作瓷器。在中国也有不易制得之物,同样,這些作品使外国人十分驚訝并不敢相信能制作成功。现举两三个例子说明于下。我在此地親眼見过叫做“灯笼”的一种瓷制照明灯。這种灯是完整的一体,其燭光照得满屋通亮,七、八年以前,该作品曾是皇太子訂作的产品。此外,他还訂作了各种乐器,如有叫做“笙”的一种小風琴。笙高一尺許,由十四根管子组成,奏音优美。然而,這种乐器未能烧制成功。烧制成功的乐器有:横笛,银笛和叫做“雲锣”的乐器。雲锣由中间稍作凹形的许多小圆铜板组成,铜板共有九个,其音阶不同,是在匡架的方格内掛着的。奏乐时,用像釜状铜鼓的主棒似的棍子进行敲打。其音响同其他乐器的声音和歌手的歌声和谐,并引起轻快的共鸣,听人说,为了使铜板的各个音度相谐調,对其厚度和烧成温度反复作了试验。起初我以为,在這种瓷胎内暗中镶有能发种种音阶的金属,但后来才明白,金属无论如何也不易与瓷体相结合。假如把一块像法国古那么大的铜元置于窑内的匣缽柱上面,那么铜元就熔化,穿透整堆的匣缽与瓷器,使匣缽柱中间出现小孔。火对装入窑内的一切物质所起的激烈作用,是可想而知的。听说,窑内的一切物质会熔成流体和浮体。

现在再谈谈新奇的中国制品。這种制品主要在“奇异的偶人”和禽鸟的表现上获得成功。如有浮在水面上的鸭和龟的瓷彫。我亲眼見过猫的彩色瓷彫,其头部内可放一盞小灯,使亮光从两眼射出。人们肯定地说,它是夜间吓唬老鼠用的。此地也大量生产观音(它是中国有名的女神)偶像。此像懷抱着一个小孩,它是无生育能力的婦女为了得到孩子所祈求的偶像,它与我们西洋古代的彫刻“维纳斯”(Venus)和“黛安娜”(Diane)相仿。但是, 观音偶像显得比它们更为谦遜。

还有一种瓷器, 为制作非常困难, 被视为珍贵物品。其胎极薄, 内外表面十分光滑, 但却刻有许多纹样, 如边花及其他类似的圖样。其加工方法如下。用模型摁压剛在轆轤上成形的坯体, 以使刻在模型上的花纹印在坯体的内侧, 上釉后置于普通的窑内烧成。

欧洲商人常向中国商人訂作瓷板。这种瓷板是嵌飾桌子和椅子的表面用的。也訂作画框。这些制品非常难作。一般的瓷板, 其长、宽至多在一尺左右;一超过这一尺寸, 即使增加厚度也会变形。这种瓷器并非增加厚度就容易地制作出来;因此,与其增加瓷板的厚度, 不如制作两张面板为宜。這两张面板的中间是空心的, 但它们又构成一体。在其中间仅放一横木, 在其两侧开两个孔,这就好把瓷板嵌在木制傢具或椅子的背面, 以供欣赏。

据《景德镇志*》在皇帝的訂货中也有未制作成功的。现任皇帝的父親曾下令制作形状与法国的栽植桔树用的盆子相同的缸。显然它是养红色、金色和银色的金鱼, 装飾宫房用的;也许提供皇帝沐浴用的,这是因为此中缸的规格为:直径三尺半,高二尺半,底厚半尺,壁厚三分之一尺的缘故。人们连续试制了三年,作了二百个缸,但没有作成功一个。这位皇帝又下令制作装饰临庭长廊的栏杆用的瓷板。每张瓷板的规格要求为:高三尺,宽二尺半,厚半尺。景德镇的故事说,这些瓷板也未烧制成功,因此本地官吏不得不上疏皇帝要求停作该产品。

*這里所说的《景德镇志》可能是康熙的《浮粱县志》。

但是,熟知欧洲人富于发明才能的官吏,多次托我从欧洲寄些新奇的设计图来,企图以奇特的礼物奉献皇帝。但是,另一方面,基督教徒又极力劝我不要提供这类设计图;并说,据工人对官吏所言,某些作品是制作不出的。中国官吏与法国商人不同,他们不听忠言。为了兑现具有很大利益的许诺,他们往往不惜动用笞刑,直至死刑为止。

各行业都有自己所崇拜的偶像。在这个国度往往封人以神格,就像在欧洲的某些国家随便封人以侯伯爵位一样。因此,本地有一个瓷业的护神也是不足为奇的。对工人来说,当制作不出自己所意匠的作品时,菩萨(偶像的名称)便成了所求拜的蔎神。据传,古时有一个皇帝曾下一道严格的命令。要求按特定的式样烧制瓷器。虽然多次向他陳述,作出这种瓷器是不可能的,但所有諫言除了使皇帝更加执拗外,毫无效果。皇帝在世时自以为是中国最可畏的神,任何人也不得违抗其意願。为此,官吏们采取了各种严酷的措施来监督工人,那些不幸的工人耗尽了自己的钱財,不辞劳苦地劳动,但是,他们所得的只是鞭笞而巳,其中之一人在绝望之餘,跳进了灼热的窑内,瞬时被火化。意想不到的是,由于這一举动,在这座窑内烧出来的瓷器却异常地美观,皇帝十分满意,因此,這椿事才得以了结。从此,這位可憐的工人被供以神位,不久便成了保蔎瓷业的偶像。那末,对他的崇拜,是否驱使想获得类似的榮誉的人走同样的道路。我是不得而知的。

七、仿古瓷

数世纪以来,瓷器被视为异常珍贵之物。可能人们想知道早期的和现今的瓷器的差异,以及中国人对它们的評价。不容置疑,中国也有自己的〔日文:珍视稀有古物的〕古董家,他们也考虑到了古代作品的价值〔日文无此句〕。一般,中国人本身是崇古的但也有赞赏新作品的人,不管怎样,瓷器并不像古代纪念章那样能使人了解古代的知识。古瓷中也有带几个汉字的,但没有历史价值。而好奇的人仅凭它的雅趣和色调,说它胜于今日的而已。我在欧洲时曾听说并相信,要赋予瓷器以十分的美色,就得把它长久地埋在地里。中国人却笑话這种荒谬的说法。《景德镇志》也记载着早期的瓷器的绚丽程度。由于它十分翹,一开窑,商人们蜂拥而至,争先恐后地想购得瓷器。这件事也足以说明,瓷器是不会被埋在地里的。

挖掘古屋废墟,尤其是打掃废井时常会发现美丽的瓷器。这些瓷器是在发生动乱时埋在那里,而动乱过后要取出来的。它们的磪很漂亮,但不是因为被埋在地里而变得珍贵。这些古瓷之如此被珍视,并不是因为它们在地里获得了些新的美色,而是保留了原有的古老色彩。这就是這种古瓷在中国的价值。如果是堯帝和舜帝用过的東西,即使是粗的小陶器,也相当值钱,這两个皇帝是唐朝前数世纪的统治者。那时,瓷器刚开始供帝王使用。在地里埋藏多年的瓷器仅在色调或表面的染色上发生微小的变化,据此也可以看出它是否是古瓷。同样的变化也会在大理石和象牙上发生,但比瓷器要来得快〔日文无此句〕因为瓷器上的釉防潮,我自己也曾在一间古屋内发现过被认为是相当古老的瓷器,但我并不觉得它有什么特别的地方,假如说古瓷在地里埋藏多年遂达到完美的程度。那末,照道理,刚离开陶工手里瓷器就远不如现在制成的了。但是,据我考虑,古时和现在一样,瓷器的价格应该不同,据《景德镇志》记载,古时,大量生产的缸,每件只值五十八两到五十九两银子(即相当于八十多块法国古银币)。這一价格,在欧洲是算不了什么的。正如同书所载,值這一价格的缸分别在一座窑内燒一件,因此造缸需要很多费用。

我与一位擅长制瓷技艺的镇官相识。他亲自仿造古瓷,把它作礼品送给自己在朝廷的靠山。他掌握了仿造古瓷,至少是离該朝代較近的古瓷的方法。为此,他僱佣了许多陶工。仿造古瓷,即古物用的原料是采自景德镇附近的叫做马鞍山的地方的黄土。所制得的器皿,其胎子很厚,他送给了我一件自造的碟子,其重量比普通的大十倍。制作這种瓷器,不需要用特殊的方法,仅仅把用黄石作的釉和普通的釉加以混合而已。后者的用量比前者多。這种釉使瓷器表面呈现海绿色。燒成后把它投入用阉鸡肉和其他肉类作的油汁中煮沸,尔后尽可能埋入泥泞的下水溝内,至少放置一个月。从下水沟内取出的瓷器会被看成是三、四百年以前的,或至少是前一朝代,即明代的古物。在明代,朝廷是很喜爱这色彩调和這样厚的瓷器的。叩击這种假古董时,听不到回音,即使把它放在耳傍也听不到一点余响,這就是酷似真古董之处。

有人在某一大商店的废品中揀到一件小碟子送给了我。对我来说,它比千年来的任何最美的瓷器还宝贵。其底心绘有耶稣被钉在十字架上的像,十字架两傍侍立着圣母和圣约翰。据说,這种瓷器从前向日本出口,在十六、七年前就已停产。很明显,日本的基督教徒在受到大肆迫害的时期,借此保存了我们上帝的神祕的画像,教徒们把這些瓷器混于其他瓷器里,装进箱子 躲过了宗教之敌的追查。但不久,這一出于笃信所设权宜之计也被发觉,于是在更加严厲的追查下只好把它抛弃了。从此,景德镇也就停产了這种瓷器。

在中国,人们对西洋玻璃和透明的玻璃器具感到好奇,就像在欧洲人们对中国瓷器感到好奇一样。但是,尽管中国人喜爱這些玻璃制品,也没有远渡重洋到到欧洲尋求玻璃,他们认为瓷器比玻璃有用:能耐沸腾的液体。如果把滚烫的茶水倒入瓷杯内,被中国方式端起来,也不会把手燙伤。这是厚度和型状都与瓷杯相同的银杯所不如的。瓷器与玻璃一样有光泽。它虽不像玻璃那样透明,但也不像玻璃那样发脆,最近制造的玻璃,其检验结果与瓷器相同。据此可以证明,两者的成份相类似,优质瓷器同玻璃一样,叩击时发出明快的声音。玻璃是用金刚石裁截的,同样破裂的瓷片也可以用金刚石接合和修补。在中国,修补破瓷是一种职业,有专门把被瓷片恢复成原状的手艺人。他们用像针似的金刚缵在瓷片上穿几个小孔,再用纤细的自然铜丝接合破瓷片。补过的瓷器可以照旧使用,而且也几乎看不出破裂的痕迹。

八、窑业残渣处理

在结束這封冗长的信之前,我应解釋一下必然地因我所产生的疑问。我在本信的开头就说,载有白不子和高岭土的小船不断地拥至景德镇;淘洗这些瓷土后剩下的殘渣,逐渐被堆积成非常大的土堆。我补充一下,景德镇所拥有的三千座窑是以匣缽和瓷坯满窑的;這些匣缽只能使用三、四次;整窑瓷器的烧成往往归于彻底失败。读者读完后必然会对我提出這样的疑问:难道此地有广阔的深淵,能足以容纳大约一千三百年以来人们抛棄的全部废瓷和窑渣而有余么?

景德镇本身的地势和兴起,可足以解答這个问题。起初,景德镇并不这样大。本镇只是过多地建造了房屋才扩大的,而今天还在不断地建造。每座建瓷物都有圍墙。房屋和圍墙不是将砖一块压一块地平砌起来的;砌墙也不用水泥,就像欧洲的砌石工程一样。中国的墙壁比欧洲的更雅致但不牢固。可以這样说,墙壁镶嵌有又长又扁的砖。此砖的两侧各嵌有一块〔与之成直角的〕砖,在墙面上与(中间的砖)相平,露出端面。即是说,端面向里突入的两块砖好像是中间這两块砖的两个支脚。在中间的砖的周圍所敷一層薄薄的石灰,把其他的砖粘结起来。墙壁背面的砖地按同样方式排列着。墙壁下宽上窄,墙顶只有一块砖厚。与墙面成直角的砖,即往里突入的砖,概不与从墙壁背面往里突出的砖接触,因此,墙壁内部使形成了空盒状。在不深的墙基上砌二、三层砖时,要在墙壁内填满破壶,注入三合土之类厚桨。三合土把本身所接触到的所有的砖粘结起来,从而夹牢砌成墙的中间的砖。远看,这种墙壁好像由用刀子刮平的很美丽的灰色的方形石块构成。令人惊叹的是,如果用优质瓦覆盖墙顶,墙壁就能维持百年以上。事实上,墙并不承受屋架的重要,屋架是用大木柱支撑的。墙壁紧紧围绕房屋和庭院而已。如果欧洲也采用这种中国式的墙壁,那末,在某些地方定能实现很大的节约。

部分废瓷和窑渣的归属已经清楚了。此外它们还被抛弃在景德镇边缘的河岸上,长年累月形成了填筑池。即使说,这些废品经过雨水淋,行人踏,首先成为集市贸易的适宜场所,然后变成道路。此外,在涨水季节,河水也冲走了许多碎瓷片。河床好似用碎瓷片铺成,不(日文:甚)悦人目。从上述情况容易推测到,在漫长的几十世纪内,所有的窑渣和破瓷是被抛入了何等的深渊的。

作为一个传教士,只要他有一点热血,终生不应忘记一件甚为悲痛的事。我常常自问,在这样连续的漫长的实际中,成千上万的景德镇居民陷入了何等的深渊之中。周围的群山都被坟墓覆盖着。在一个山麓,有一口围有高墙的大坑。在这口大坑内抛入了无棺可殓的本地贫苦居民的尸骸,这就是本地最大的为穷人准备的堆尸坑。这里就叫万民坑,即无数人的无限的坟墓。每年一到鼠疫流行的季节,在这个人口如此稠密的土地上便为出现极为悲惨的景象:這口大坑吞噬許多死骸。死体上撒上生石灰,使屍肉烧尽。一到冬天,在腊月和尚们总是做些对自己有利的慈善事业,因为他们募集到许多捐款。他们取出成堆的死骨,以为后来的尸体腾出地方,在不幸的死者祈祷冥福的同时火化死骨。

這样,圍绕景德镇的群山展示着数以百万計的人们遭受死亡的命运后的肉体的归宿。他们的灵魂陷入了何等的深淵之中!在這样连续着的漫长的世纪中不可补救地失却了這么多的灵魂,这极大地激励了为拯救這么多的异教徒的灵魂而劳苦奔波的教士们热情。迄今,景德镇已经有一所由布洛尹西亚侯爵(Lemaiquis de Bioissia)的施舍而兴建的教堂。教徒众多,而且每年都在显著增加。天主呵,愿你多赐予这些新入教的信徒吧!我劝告他们为你祈祷(日文:望读者也能为他们祈祷)。如果想对于为他们所作的祈祷表示支持和作些援助,则以增加教士为宜。这就可以感化他们,使他们感到欧洲人寄至景德镇的钱财,不只是为了满足自己的奢侈和贪欲了。他们是这些热心的人,他们比起那些想从本地捞起易碎的珍贵玩物的人要崇高的多。

        耶稣会传教士  昂特雷科莱谨启 一七一二年(康熙五十一年)九月一日于饶州